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Theater + Übersetzung

Theaterübersetzung ins Deutsche

Übersetzungen aktuell #1: Antje Oegel

Martin Bieri im Gespräch mit Antje Oegel

Der Verlag Henschel Schauspiel bietet mehr als 2000 Werke dramatischer Literatur von über 900 Autor:innen an, darunter zahlreiche und namhafte fremdsprachige, zum Beispiel Dario Fo oder Biljana Srbljanović. Der Verlag ging 1990 aus dem aufgelösten DDR-Kunstverlag Henschel hervor. Die Neugründung des Verlags 1990 erfolgte auf Initiative verschiedener Schriftsteller:innen, darunter Heiner Müller. Heute existiert Henschel Schauspiel als unabhängiges Unternehmen und ist im Besitz von etwa 100 Gesellschafter:innen. Antje Oegel ist Lektorin für Film und Theater bei Henschel. Zuvor führte sie mehrere Jahre eine eigene Theateragentur in New York.

Frau Oegel, wie erleben Sie den internationalen Markt für Gegenwartsdramatik aktuell?

Ich stelle ein großes Interesse von Lektor:innen und Agent:innen an Vernetzung fest. Im Moment passiert weltweit sehr viel in diese Richtung. Entscheidend ist, wie aktiv sich die einzelnen Akteur:innen verhalten. Wir bei Henschel beobachten den Markt aktiv, nutzen unsere Kontakte, suchen das Gespräch mit Intendant:innen und Agent:innen und nicht zuletzt mit den Autor:innen selbst. Und wir reagieren auf Empfehlungen der Übersetzer:innen.

Wo suchen Sie?

Durch seine Geschichte hat Henschel viele Verbindungen nach Osteuropa. Unterdessen spielen die persönlichen Kontakte aber eine viel größere Rolle. Ich selbst bringe vor allem Verbindungen in den angloamerikanischen Raum mit. Der Anteil an internationalen Werken steigt bei uns in letzter Zeit, insgesamt machen sie etwa ein Drittel des Verlagsprogramms aus.

Sie sprechen von Vernetzung, wo findet die statt?

Ein gutes Beispiel ist das Forum für Übersetzung und Theater „Drama Panorama“, das Workshops, Podien und Lesungen zu Fragen der Übersetzungsarbeit im Theater veranstaltet. So bin ich letzter Zeit zum Beispiel in Kontakt mit spanisch- und französischsprachiger Literatur gekommen, die ich vorher noch nicht kannte. Die Welt wird kleiner, der Fokus auf die einzelnen Sprachkreise hebt sich immer mehr auf. Themen und Diskurse verbinden sie. Soeben ist etwa im Neofelis Verlag die schöne Anthologie internationaler queerer Dramatik „Surf durch undefiniertes Gelände“ erschienen.

Sehen Sie gar keine Charakteristika der einzelnen Sprachräume mehr?

Man kann wirklich nicht sagen: „Alle amerikanischen oder englischen Stücke sind well-made und alle deutschen sind Textflächen.“ Jede:r schreibt anders, die Stile ändern sich schnell. Allerdings stelle ich fest, dass sich die Diskurse zum Teil stark unterscheiden. Rassismus, Gender und identitätspolitische Themen werden in den USA anders diskutiert als in Deutschland, viel schärfer. Das äußert sich auch in den Stücken und fängt schon bei der Besetzung an. Selbst wenn ein wichtiges Stück hier nicht gespielt wird, sollte es Teil des Diskurses sein. Jackie Sibblies Drury‘s „Fairview“, 2019 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet, wird es in Deutschland vielleicht schwer haben, trotzdem müssen wir zur Kenntnis nehmen, wie darin über Rassismus gesprochen wird.

Was bedeutet das für deutsche Autor:innen? Kommen sie auf den internationalen Märkten vor?

Einige, ja. Heiner Müller natürlich, und ich glaube, es vergeht kein Tag, an dem nicht irgendwo auf der Welt ein Stück von Marius von Mayenburg gespielt wird. Er arbeitet als Autor und Regisseur auf internationalen Bühnen.

Deutsch ist keine Weltsprache, wie kommen deutsche Stücke in die Welt hinaus?

Wir erstellen von uns aus eine englische Leseübersetzung. So vermarkten wir das Stück international bei Agenturen und Theatern. Die jeweiligen Übersetzungen in die nationalen Sprachen erfolgen erst, wenn Interesse an dem Stück besteht. Sehr hilfreich ist in diesem Zusammenhang, dass der deutsche Übersetzerfonds auch Übersetzungen aus dem Deutschen fördert. Das ist wunderbar.

Sprechen wir über Geld. Wie finanzieren Sie Übersetzungen?

Der erwähnte Übersetzerfonds hat verschiedene Förderformate, das ist von enormer Bedeutung. Dort stellen die Übersetzer:innen Anträge, wir unterstützen sie dabei. Darüber hinaus gibt es weitere Stipendien und Fonds, die uns helfen. Ohne solche Bezuschussungen von vielleicht 1000 bis 3000 Euro würde die Vergütung knapp ausfallen. Wir selbst können wenig bezahlen. Für die Übersetzung eines ganzen Stücks geben wir 600 Euro Vorschuss plus 20% der Tantiemen. Davon geht der Vorschuss dann aber wieder ab.

Und wo blicken Sie als nächstes hin? Aus welchem Sprachraum erwarten Sie die nächste Anregung, China vielleicht?

Das ist interessant, was wissen wir aus China? Sehr wenig. Ich habe schon Stücke nach China lizensiert und ich glaube, es wird sehr viel geschrieben dort. Aber alles befindet sich in diesem Raum zwischen Freiheit und Zensur. In Japan finde ich immer wieder interessante Stücke. Ansonsten erwarte ich vor allem aus den beiden Amerikas wichtige Impulse. Die südamerikanische Literatur ist wahnsinnig politisch. Und die Erschütterungen des politischen Gefüges in den USA werden sich sicher in der Kunst und der Dramatik niederschlagen. Ich suche nach Stücken, die mich herausfordern, die ich auf den ersten Blick vielleicht nicht verstehe, aber die mich sozusagen rausschicken in die Welt. 

Übersetzungen aktuell #2: Nils Tabert

Martin Bieri im Gespräch mit Nils Tabert

Der Rowohlt Theater Verlag ist einer der renommiertesten deutschen Verlage. Er gehört zur Unternehmensgruppe Rowohlt und übergeordnet zur Verlagsgruppe Georg von Holtzbrinck. Wichtiger Bestandteil des Programms war schon früh die internationale Gegenwartsdramatik. Rowohlt verfügt zum Beispiel über die Rechte am dramatischen Gesamtwerk von Jean-Paul Sartre und Albert Camus. Seit 2010 leitet Nils Tabert das in Hamburg beheimatete Haus. Wir haben uns mit ihm über das Übersetzungs-Geschäft unterhalten.

Herr Tabert, welchen Anteil am Verlagsprogramm des Rowohlt Verlags machen Übersetzungen ins Deutsche aus?

Unser Verlag ist traditionell stark der britischen Dramatik verbunden. Sie macht den Hauptteil des nicht-deutschen Portfolios aus. Insgesamt würde ich schätzen: 40% des Gesamtprogramms sind fremdsprachig, 60% deutsch. Tendenz deutsch steigend. 

Weshalb?

Ungefähr seit der Wiedervereinigung fragen die Theater deutsche Autor:innen stärker nach. Um die Jahrtausendwende eroberten Leute wie Dea Loher, Theresia Walser, Moritz Rinke oder Roland Schimmelpfennig die Bühnen für die Gegenwartsdramatik. Die Theater hatten ein Interesse an enger Zusammenarbeit mit den Schreibenden und gaben ihnen direkte Aufträge. Das geht nun mal besser, wenn es keine Sprachbarriere gibt.

Und wie verkaufen sich deutsch schreibende Autor:innen in andere Sprachräume?

Das Interesse hält sich in Grenzen. Bei Rowohlt hat Sibylle Berg einen gewissen Markt in Ausland. Aber selbst Elfriede Jelinek ist schwierig zu verkaufen, was in ihrem Fall auch daran liegt, dass ihre Texte extrem schwierig zu übersetzen sind.

Wie ist das Geschäft mit den Übersetzungen in Ihrem Verlag organisiert?

Für die Foreign Rights, also die Texte, die wir ins Ausland lizenzieren, haben wir eine zuständige Person, obwohl wir natürlich alle unsere Kontakte spielen lassen. Das deutsche Verlagswesen ist mit den Strukturen im Ausland kaum vergleichbar. In England, den USA und zum Teil in Frankreich haben wir es mit Verlagen und Agenturen zu tun, sonst läuft der Vertrieb aber meist direkt über die Theater. In manchen Fällen leisten immerhin noch das Goethe-Institut oder die Pro Helvetia Vermittlungsarbeit.

Wer betreut die internationalen Autor:innen?

Ihre jeweiligen Lektor:innen. Für Französisch und Englisch haben wir viel Expertise im Verlag. Wir können den Markt selbst beobachten. Manchmal empfehlen uns unsere Autoren wie Dennis Kelly oder Simon Stephens oder die Übersetzer:innen etwas. Besonders im skandinavischen Sprachraum, wo wir uns sprachlich weniger gut orientieren können, sind wir auf solche Einschätzungen angewiesen.

Wie beurteilen Sie die Qualität von Stücken und von Übersetzungen, wenn Ihnen die Ursprungssprache nicht geläufig ist?

Wir verpflichten uns vertraglich, eine vollständige, korrekte Übersetzung zu erstellen. Wir haben einen festen Pool an Übersetzer:innen, mit denen wir zusammenarbeiten. Für den angelsächsischen Raum sind das zehn bis zwölf Leute. Auch in Sprachen, die ich nicht verstehe, lese ich Übersetzung und Original parallel. Wenn ich bei Jon Fosse sehe, dass er ein Wort immer wieder verwendet und das in der Übersetzung nicht so ist oder wenn dort Sätze viel länger sind als bei Fosse, frage ich beim Übersetzer Hinrich Schmidt-Henkel nach. Ganz blind bin ich nur in Sprachen, deren Schrift ich nicht lesen kann. In der Regel sind aber auch die Autor:innen sehr hilfsbereit.

Aus welchen Gründen findet ein internationales Stück überhaupt zu Ihnen? Sehen Sie sich Kritiken oder Publikumszahlen an?

Es ist simpel: Finde ich, finden Kolleg:innen das Stück gut oder nicht. Das ist ziemlich subjektiv. Ausgeschlossen sind Texte in Genres, die dem deutschen Markt fremd sind. Gerade eben lag uns ein Stück eines jungen Autors vor: Gothic, Neoromantik. In England beliebt, in Deutschland hat das Stück kaum Chancen. In den USA werden gerne biographische Texte gespielt, hier nicht. Stücke, die dem Boulevard näher sind, nimmt man manchmal vielleicht aus kommerziellen Gründen, weil man weiß, dass sie funktionieren. Aber wir haben noch nie etwas eingekauft, das wir überhaupt nicht gut fanden. Wichtig ist, ob ein Text universelle Fragen und Figuren anbietet. Simon Stephens‘ Stücke zum Beispiel spielen in Stockport und Manchester, aber verstanden werden sie überall.

Täuschen Sie sich manchmal in Stücken?

Das kommt vor. Ein Klassiker, noch vor meiner Zeit, war Tony Kushner‘s „Angels In America“. Das wollte niemand. Andersrum war es mit Neil LaBute‘s „Bash: Stücke der letzten Tage“. Drei monologische Kurzstücke über das Töten. Das haben alle abgelehnt, wir nicht. Wir haben Peter Zadek als Erstaufführungsregisseur gewinnen können und „Bash“ wurde ein Erfolgsstück. Yasmina Reza‘s „Kunst“, leider nicht bei uns, war hingegen ein klarer Fall: Das hätten alle sofort genommen.

Was haben nicht-deutsche Stücke, was der deutschen Dramatik fehlt?

Geschichten, ausgeprägte Figuren, psychologischer Realismus. Die deutsche Dramatik ist im Moment stark auf Sprache und Themen fixiert. Kein Vorwurf, aber Spannung zu erzeugen ist nicht gerade ihre Stärke. Die englischen und US-amerikanischen Autor:innen sind noch stärker dem Film verpflichtet. Es ist kein Zufall, dass viele für Kino und Theater schreiben. Dieser Transfer kommt hier kaum vor, leider.

Sie bedauern das?

Ja, beide Sparten könnten voneinander profitieren. Aber im deutschen Sprachraum ist die Unterscheidung zwischen U und E, Unterhaltung und Ernst, tief in den Köpfen verankert. Mit Ästhetik hat das nichts zu tun. Wer für die Kamera schreibt, ist eine Fernsehnase, wer für das Theater schreibt, macht Kunst. Dieses sehr deutsche „Entweder-Oder“ lehne ich ab. Ich bin für “Sowohl-Als” auch.

Sprechen wir noch über Geld. Können Sie das Geschäftsmodell für Übersetzungen erläutern?

Im Gegensatz zum Buchmarkt, wo meist pro Seite bezahlt wird, schießen wir eine Pauschale vor. Dafür sind die Übersetzer:innen bei uns höher an den Tantiemen beteiligt als bei Romanen. Wird ein Stück von Alan Ayckbourn im großen Haus gespielt, bringt das den Übersetzer:innen einiges ein. Reich wird allerdings niemand, weshalb nur sehr wenige ausschließlich Theaterstücke übersetzen.

Und aus Sicht des Verlags?

Nicht-deutsche Stücke sind mit einem unternehmerischen Risiko verbunden. Wir bezahlen vorab Lizenzgebühren und die Übersetzung, die Arbeit für die Distribution ist die gleiche wie bei deutschen Stücken. Ab und zu kommt es zu schmerzhaften Verlusten. Aber etwa 80% unserer fremdsprachigen Stücke sind profitabel oder schreiben mindestens eine schwarze Null. Wir kaufen aber auch eher vorsichtig ein. An Übersetzungen deutscher Stück verdienen wir meist wenig. Skandinavien und Frankreich beispielweise sind ordentliche Märkte für deutsche Autor:innen. Aber in anderen Ländern, etwa Osteuropa, wo die Eintrittspreise niedrig sind, sind wir schon zufrieden, wenn für den Verlag eine dreistellige Summe übrigbleibt.

Übersetzungen aktuell #3: Zeno Stanek

Martin Bieri im Gespräch mit Zeno Stanek

Der Wiener Verlag Kaiser besteht seit 1926 und bietet Theatertexte für den Profi- und den Amateurbereich an. Als Besonderheit führt der Verlag viele Stücke in Dialekt. Geleitet wird der Drei-Personen-Betrieb von dem 51-jährigen Regisseur Zeno Stanek. Nebenher ist er Gründer und Künstlerischer Leiter des Festivals „Hin und Weg – Tage für zeitgenössische Theaterunterhaltung“ in Litschau.

Herr Stanek, wie wichtig sind Übersetzungen als Geschäftszweig für den Kaiser Verlag?

Früher nahmen wir viele Übersetzungen aus dem Osten an, vom Balkan bis zum Baltikum. Das hat abgenommen. Im Moment machen internationale Stücke etwa 20% unseres Programms aus. Deutsche Stücke von uns werden selten in andere Sprachen übersetzt. Dafür müssen Autor:innen entweder jung sein und gerade einen Wettbewerb gewonnen haben, so dass sie eine gewisse Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Oder sie sind prominent. Wie Felix Mitterer, von ihm verkaufen wir viel.

Was interessiert Sie an Stücken aus Osteuropa?

Oft sind solche Stücke emotionale Beschreibungen von Krisen, auf dem Balkan zum Beispiel der noch nicht lange zurückliegende Krieg. Polnische, russische oder lettische Literatur hat eine aus der Tradition gewachsene Lust am Verdrehen der Welt. Sie wagt sich weit ins Absurde vor. In der Mitte des 20. Jahrhunderts war Ungarn führend, was Boulevard- und Sketchplots angeht.

Sehen Sie noch andere Sprachraum-Spezifika?

In den 90er und den 00er Jahren gingen angloamerikanische Stücke viel weiter als deutsche. Ich denke an Sarah Kane oder Mark Ravenhill. Heute kommt der gute Boulevard aus dem Englischen. Wobei ich, Gott sei Dank, auch im Deutschen jüngst wieder interessante Dialoge gelesen habe. Mir scheint, langsam kommen wir weg von den Textflächen und hin zu einer neuen Dialoglastigkeit, ähnlich wie bei Harold Pinter.

Ihr Verlag bietet auch Stücke für Amateur- und Volkstheater an. Darunter sind viele, die in Dialekt geschrieben sind. Welche Übersetzungsarbeit erfordert dies?

Das Genre hat seine eigenen Formen, Figuren, Sentimentalitäten. Stark vertreten sind zum Beispiel Geschichten aus Tirol. Insgesamt sind sich zwar Bayrisch und Österreichisch relativ nah, weiter nördlich, jenseits der so genannten „Weißwurst-Grenze“, unterscheiden sich die plattdeutschen Dialekte aber deutlich, ganz zu schweigen von den schweizerischen im Westen. Hier sind Übersetzungen essenziell. Interessanterweise werden diese aber oft nicht von Übersetzer:innen geschrieben, sondern entstehen innerhalb der Produktionen selbst. Die Gruppen eigenen sich die Texte sprachlich an. Das erlauben wir meistens, außer es handelt sich um eine Kunstsprache, etwa wie bei Johann Nestroy.

Wie finden internationale Stücke den Weg zu Ihnen?

Unsere Übersetzer:innen bringen sie. Diese Zusammenarbeit zwischen Übersetzung und Autor:innen ist sehr zu empfehlen, um einen Verlag zu finden. Wir arbeiten auch mit den nationalen Kulturinstituten zusammen, dem polnischen zum Beispiel. So durchlaufen die Stücke bereits eine Qualitätskontrolle, bevor sie zu uns gelangen. Zwar muss man an keiner Übersetzung nichts machen, die meisten sind aber bereits geprüft. Zudem erkennt man in einer guten Übersetzung sowohl die Qualität der Übertragung als auch die des Originals. Aber nur, wenn mit einer Affinität zum Theater übersetzt wurde. Ohne geht es nicht, das ist sehr diffizil.

Welche Rolle spielen die ökonomischen Aussichten eines Stücks bei der Auswahl?

Der kommerzielle Aspekt ist wichtig. Übersetzungen sind riskant, wir investieren in die Texte. Natürlich schauen wir, was wo gut läuft. Wenn ein erfolgreiches Stück für den deutschen Sprachraum relevant ist, versuchen wir es zu bekommen – falls wir es uns leisten können, die dickere Geldbörse ist auch bei Verlagen im Vorteil.

Übersetzungen aktuell #4: Andri Beyeler

Martin Bieri im Gespräch mit Andri Beyeler

Dialekt für 3,9 Milliarden Menschen

Der Dramatiker Andri Beyeler schreibt Stücke für alle Generationen in Schweizer Mundart. Bisher sind ein gutes Dutzend Theatertexte von ihm erschienen, die in ähnlich viele Sprachen übersetzt worden sind. Wir haben ihn gefragt, wie es dazu kam. Andri Beyeler wurde 1976 in Schaffhausen geboren. Er war Hausautor am Nationaltheater Mannheim und am Staatstheater Stuttgart. Seine Arbeit wurde mehrfach ausgezeichnet, z.B. 2004 mit dem Deutschen Jugendtheaterpreis und 2005 mit dem Brüder-Grimm-Preis des Landes Berlin. 2021 erhielt er für das Stück „Spring doch“ den Niederländisch-Deutschen Kinder- und Jugenddramtikerpreis. „Spring doch“ wird im März 2022 am Kinder- und Jugendtheater Speyer uraufgeführt. Die Uraufführung der gleichnamigen Kinderoper an der Bayrischen Staatsoper München in der Regie von David Bösch konnte bisher pandemiebedingt noch nicht stattfinden. Mit seiner Schwester, der Tänzerin Tina Beyeler, bildet er den Kern der freien Tanz-Theater-Gruppe „Kumpane“. Andri Beyeler hat wiederholt mit dem Interviewer zusammengearbeitet, zuletzt verfassten sie gemeinsam das Fußball-Stück „Geisterspiel“ (UA Theater Winkelwiese Zürich, 2019).

Andri Beyeler, viele Deiner Stücke sind schweizerdeutsch. In welcher Sprache schreibst Du genau?

In Schaffhauser Mundart, die ich als durchschnittliche Schaffhauser Mundart bezeichnen würde. Eine Mischung aus den Ausprägungen des genannten Dialekts einerseits des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin, und andererseits der jeweiligen Herkunftskantonteile meiner Eltern. Namentlich Klettgau, Reiat und Stadt Schaffhausen. Ich bin aber relativ offen. Gefallen mir Wörter aus einem anderen Dialekt, nehme ich sie auf. Ich kann nicht bestimmen, ob sich ein bestimmter Soziolekt in meiner Literatur abbildet. Die Zeit, in der ich schreibe, spiegelt sich eher in den Themen wider als in der Sprache.

Von wie vielen Menschen wird Dein Dialekt gesprochen und von wie vielen wird er verstanden?

Der Kanton Schaffhausen hat gut 80.000 Einwohner:innen. Sehr ähnlich wie ich spricht vielleicht ein Viertel von ihnen. Das hängt aber davon ab, wie eng diese Ähnlichkeitslinie gezogen wird. Ich vermute, es gibt Wörter, die nur in unserer Familie genau so vorkommen. Verständlich wäre meine Sprache theoretisch für die ganze Deutschschweiz sowie den grenznahen Teil Süddeutschlands, d.h. für etwa 7 Millionen Menschen. Praktisch sind es weniger, weil manche es nicht gewohnt sind, meinen Dialekt zu hören oder zu lesen. Auch Menschen, deren Muttersprache nicht Schweizerdeutsch ist, dürften Probleme haben.

Und von wie vielen wird Dein Dialekt geschrieben?

Von vielen, weil wohl ein großer Teil Kurznachrichten-Kommunikation über die Mundart läuft. Literarisch sind es nur eine Handvoll in wenigen Genres: etwa Poetry Slam, Mundartkolumnen, Laientheater. Insgesamt vielleicht ein Dutzend Schriftsteller:innen. Historisch tauchen immer wieder die gleichen Namen auf: Albert Bächtold, Otto Uehlinger. Auch von Ruth Blum gibt es szenische Texte in Mundart.

Die schweizerdeutschen Dialekte haben keine standardisierte Rechtschreibung oder Grammatik. Wie gehst Du vor?

Es gibt ein Schaffhauser Mundartwörterbuch mit einem kleinen Grammatikteil. Aber ich habe meine Regeln weitgehend selbst entwickelt. In der Zusammenarbeit mit meiner Lektorin Michèle Zoller, die meine Prosatexte gegenliest, haben wir dieses Regelwerk verfeinert.

Obwohl Du Mundart schreibst, verbreiten sich Deine Texte auf hochdeutsch, warum?

Der Schweizer Markt ist zu klein für zeitnahe Nachinszenierungen. In Deutschland ist das möglich. Zudem werden Kinder- und Jugendtheaterproduktionen in der Schweiz oft von Freien Gruppen selbst entwickelt. In Deutschland hat sich die Sparte an den festen Häusern etabliert und ist auf ein Repertoire angewiesen. Texte für die Gruppe „Kumpane“ bleiben in Mundart, bis ich sie zu eigenständigen Stücken überarbeite. Das war bei „Mondscheiner (UA Theater Basel, 2009) und zuletzt bei „Spring doch“ so.

Und wie entstehen die Übersetzungen?

Ich schreibe selbst eine Arbeits- oder Gebrauchsübersetzung ins Hochdeutsche. Der Fokus liegt dabei auf der Verständlichkeit. Dieser Text bildet die Grundlage für die Kommunikation mit meinem Verlag, dem Theaterstückverlag. Dieser gibt, wenn er sich für den Text entscheidet, eine Übersetzung in Auftrag. Zur so entstehenden Fassung geben dann sowohl der Verlag als auch ich ein Feedback. Ich habe bisher mit verschiedenen Übersetzer:innen zusammengearbeitet, namentlich mit Martin Frank, Juliane Schwerdtner, Ursula Gessat und Brigitte Korn-Wimmer. Es gibt aber auch einen Übersetzungsprozess innerhalb des Schweizerdeutschen in Form von Dialektanpassungen. Das geschieht meistens direkt in Zusammenarbeit mit den Schauspieler:innen, zum Beispiel mit dem Jugendtheater Altdorf, wo ein Urner Dialekt gesprochen wird.

In der Mundart-Literatur wird vieles am Kriterium der „Authentizität“ gemessen.

Darauf achte ich nicht besonders. Literatur ist von Anfang an eine Kunstsprache. Klang, Rhythmus und Verständlichkeit sind mir wichtiger als die Frage: „Sagt man das wirklich genauso?“. Entscheidend ist auch, ob der Text den Spielenden in den Mund passt. Das ist immer ein Aushandlungsprozess, gerade bei Dialektanpassungen.

Deine Texte sind sprachlich stark formalisiert. Der Sound ist wichtig, Du verwendest Verknappungen, Ellipsen und Wiederholungen. Wie lässt sich dieser besondere Stil ins Hochdeutsche übertragen?

Recht gut. Am heikelsten sind die Auslassungen, weil sie die Bedeutung der nachfolgenden Wörter beeinflussen. Füllwörter wie „noch“ oder „auch“ haben in der Mundart eine stark klangliche, rhythmische Funktion. Im Hochdeutschen sind sie eher Bedeutungsträger. Aber eine Übersetzung sollte ohnehin das Original nicht 1:1 abbilden, sondern ein in sich stimmiges System bilden. Das erfordert eine gewisse Toleranz. Wenn es gelingt, erhält man in gewisser Weise ein zweites, eigenständiges Werk. Das Original erhält eine Facette mehr, es funktioniert auch über sich selbst hinaus.

Was bedeutet „funktionieren“ konkret?

Das ist eine ästhetische Kategorie. Ich meine damit den Sound, den Groove. Findet die Übersetzung eine Sprache, die ein eigenes Gewicht hat, oder klingt sie hölzern? Und: Die Situation muss in der Sprache aufgehen.

Deine Stücke werden nicht nur ins Hochdeutsche übersetzt, sondern auch in vierzehn andere Sprachen, darunter Russisch, Arabisch und Kannada, das in Südindien gesprochen wird. Insgesamt umfassen diese Sprachen etwa 3,9 Milliarden Sprechende. Von einigen Zehntausend zu fast vier Milliarden, wie geht das?

Ich weiß es nicht genau. Das Goethe-Institut hat eine wichtige Rolle gespielt. Manche Übersetzer:innen wie Corinne Müller, die ins Französische übersetzt, kamen von sich aus auf den Verlag zu. Der Regisseur Marcelo Diaz hatte „kick & rush“ bereits auf deutsch inszeniert und wollte das auch auf spanisch tun. Er hat den Text selbst übertragen. Der Autor Jörg Menke-Peitzmeyer hat, wenn ich das richtig im Kopf habe, in der Türkei in Schreibworkshops mit meinen Texten gearbeitet und so gab eines das andere.

Wirken diese Übertragungen auf Dein Schreiben zurück?

Kaum. Viele Übersetzungen verstehe ich nicht oder kann sie nicht einmal lesen, was ein ziemliches Faszinosum ist. Auch an die deutsche Übersetzung denke ich nicht beim Schreiben, das sind zwei verschiedene Schritte. Umgekehrt wirkt das Original in Mundart auf andere Sprachen zurück. Ich arbeite im Dialekt nicht selten mit paraphrasierten, eingearbeiteten Zitaten aus der deutschen oder englischen Popkultur respektive beziehe mich auf solche, ähnlich wie es etwa Ödön von Horváth gemacht hat. Sind diese Zitate nicht als solche erkennbar, kehren sie in umgewandelter Form in ihre Ausgangssprache zurück.

Beim Erfolg Deiner Stücke verbietet sich die Frage eigentlich, dennoch: Warum schreibst Du sie nicht gleich auf hochdeutsch?

Angefangen hat es aus pragmatischen Gründen, weil ich für einen Jugendklub geschrieben habe. Über all die Jahre arbeitet man beim Schreiben an einer Metasprache. Jedes Werk hat seine eigene Sprache und doch sind alle durch einen gemeinsamen Ton verbunden. So bildet sich ein Stil, der sich zwar immer ändert, aber doch etwas wirklich Eigenes darstellt. Also bleibt man dabei. Der Dialekt ist auch Motivation um genau zu sein. Ich mag die deutsche Sprache sehr und lese sie gerne. In meinen Ohren klingt sie cool. Die Mundart nicht, im Gegenteil. Sie ist schnell peinlich. Das zwingt mich, präzise zu schreiben. Der Effekt tritt wohl ein, weil hochdeutsch eben nicht meine Muttersprache ist. Die Mundart kommt mir vor wie mein eigener Garten. Ich bin ein Nischenmensch und meine Sprache ist es nun mal auch.

 

Martin Bieri 

Martin Bieri ist ein Schweizer Schriftsteller, Dramaturg und Journalist. Bieri schreibt Gedichte, Theaterstücke und ist als literarischer Übersetzer tätig. 

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